Nel 1874, al tramonto del grande Impero russo, Anna, bella ed energica, ha tutto quello che una donna aristocratica aspirerebbe ad avere: è la moglie di Karenin, ufficiale governativo di alto rango, a cui ha dato uno splendido bambino, e la sua reputazione nell’alta società di San Pietroburgo non potrebbe essere più onorevole. Quando Anna si reca a Mosca su invito del fratello Oblonskij, un incallito donnaiolo che le chiede di aiutarlo a salvare il suo matrimonio con Dolly, in treno conosce la contessa Vronskij e, alla stazione, il figlio di lei, l’affascinante ufficiale di cavalleria Aleskej. Tra i due esplode un’irrefrenabile passione a prima vista, che presto non possono più tenere nascosta: Anna lascia la sua casa e va a vivere con l’amante, ma è costretta ad affrontare il severo giudizio della società e infine quello implacabile della propria coscienza…

Dal celebre romanzo di Lev Tolsoj, pubblicato nel 1877 e considerato il capolavoro del realismo russo ottocentesco, questo dodicesimo adattamento cinematografico di Joe Wright (dopo quello del 1935 di Clarence Brown interpretato da Greta Garbo, quello del 1947 di Julien Duvivier interpretato da Vivien Leigh e quello, meno noto, del 1997 di Bernard Rose con una splendida Sophie Marceau), che torna a dirigere per la terza volta la sua musa Keira Knightley, dopo Orgoglio e pregiudizio e Espiazione, si avvale di una nuova e originalissima sceneggiatura di Tom Stoppard, premio Oscar per Shakespeare in love. A differenza dei precedenti adattamenti, questo Anna Karenina non si concentra solo sul personaggio dell’eroina ma, fedele al romanzo, narra anche la storia parallela di Levin e Kitty, intrecciando i due archi narrativi, quello tragico di Anna e quello edificante di Levin (anche vagamente autobiografico, a detta di Tolstoj stesso), in una sorta di doppia spirale, in cui i fili della narrazione si attorcigliano sempre di più l’uno all’altro. A unire queste due storie parallele e a fare da catalizzatore, troviamo il personaggio di Stiva Oblonskij, il fratello di Anna (interpretato da un brillante Matthew Macfayden, che porta umorismo e calore a tutto il film), che chiama la sorella a risolvere i suoi problemi coniugali e nello stesso tempo dispensa consigli di vita al suo giovane amico Levin. Per penetrare nel cuore del dramma e del personaggio di Anna, il film analizza diversi tipi di amore: amore passionale, materno, filiale, fraterno, carnale, coniugale, per la patria. Nelle intenzioni di Stoppard l’amore è il motore di tutta l’azione, ma la regia di Wright riesce nel difficile intento di storicizzarlo, fino a comporre un ritratto sfaccettato e multiforme di un’intera società: quella della Russia degli zar negli anni Settanta dell’Ottocento,  grande impero secolare che si avviava lento verso il declino, popolato da una società ossessionata dall’apparenza che viveva una vera crisi di identità, divisa tra Oriente e Occidente, ossessionata dalla cultura e dalla società francese.

Ispirandosi quasi letteralmente a un saggio di Orlando Figes intitolato Natasha’s dance: A cultural history of Russia, in cui i membri dell’alta società di San Pietroburgo sono descritti come attori su un palcoscenico, la cui l’esistenza era diventata una recita fatta di convenzioni, buone maniere e decoro, Joe Wright ha preso la coraggiosa decisione di dare a questa epica storia d’amore un’immagine tutta teatrale, ambientando quasi tutto il film all’interno di un’unica location, un teatro in rovina, metafora della società corrosa dall’interno e avviata a un rapido declino. Unica eccezione la storia di Levin che si svolge all’esterno, nel mondo reale, proprio a sottolineare la sua estraneità all’artificio e alla finzione, la sua purezza e la sua verità di uomo.  L’odissea di Anna è tutta contenuta nel teatro, ma visivamente variata ed estesa: i cambi di scena non sono realizzati attraverso un montaggio cinematografico vero e proprio ma attraverso teatralissimi cambi di scena a vista, come nel melodramma dell’Ottocento. Davanti ai nostri occhi, le luci cambiano, le pareti si sollevano e spariscono nelle quinte, attraverso sipari e porte accediamo al mondo esterno, a paesaggi innevati, a labirinti; lo spazio teatrale ospita addirittura una pista di pattinaggio, un ballo, un’opera, una soirée dell’alta società e una corsa di cavalli. Wright riesce nell’intento di realizzare un film vasto e tentacolare, che riduce i confini tra cinema e teatro, ispirandosi al teatro di marionette della sua infanzia e al cinema delle origini, con riprese durate dodici settimane, in cento set diversi, duecentoquaranta scene e ottantatré ruoli parlanti, il tutto realizzato negli Shepperton Studios inglesi, con qualche esterna nella campagna inglese e russa. In questa enorme macchina teatrale, un ruolo determinante svolgono le musiche di Dario Marianelli, premio Oscar per Espiazione, composte durante la pre-produzione, permettendo al coreografo Sidi Larbi Cherkaoui di provare l’intera coreografia prima di cominciare le riprese: tutto il film ha un andamento danzante, quasi da balletto romantico o da operetta fin de siècle, i personaggi si muovono a tempo di musica, come seguendo un’intricata sequenza di passi, ostentano una delicatezza e un’eleganza ricercata e quasi leziosa; le scene di massa sono spesso interpretate da ballerini (come nell’esemplare scena dell’ufficio di Oblonskij, in cui gli impiegati timbrano le loro scartoffie a tempo di musica).

Al tempo stesso, la recitazione non è quasi mai eccessiva, melodrammatica e teatrale in senso lato, ma gli attori interpretano i loro ruoli senza la consapevolezza dell’artificio del teatro, come se agissero nella realtà, come i loro personaggi, che vivono ignari della finzione in cui sono immersi e di cui sono vittime, nel ruolo cui la società li ha condannati: non c’è nessuno straniamento, nessuna recitazione cerebrale e postmoderna, la teatralità è quella di una pièce con uno sviluppo coerente della drammaturgia e dei personaggi. Keira Knightley riesce pienamente nel ruolo più difficile della sua carriera, un ruolo così iconico, quasi mitico,  tiene testa alle attrici (e che attrici!) che l’hanno preceduta, dando di Anna una lettura nuova, moderna e potente, di una donna energica e consapevole, padrona del proprio destino, mai languida o patetica, ma soprattutto non cade nella tentazione di giustificarla, di umanizzarla rendendola “simpatica”,  ma lascia emergere le sfumature più disturbanti e a volte sgradevoli del personaggio, i risvolti più intimi e nascosti: insomma Anna non è un’eroina bidimensionale, ma una donna che ascolta il proprio cuore e che diventa la vittima sacrificale di un’intera società (come le dice la principessa Mijagkaja, “Non hai infranto la legge, hai fatto di peggio: hai infranto le regole”.), e in un certo senso il pubblico non si immedesima in lei, ma in quelli che la circondano e la condannano.
Il vero punto debole è Aaron Taylor-Johnson, che dà di Vronskij un’interpretazione troppo positiva ed edulcorata, del giovane passionale e coraggioso che rinuncia alla sua vita e alla sua carriera per amore di Anna, che prende le redini del rapporto, confortando la donna e convincendola ad abbandonare la sua famiglia: è troppo giovane e acerbo, con i suoi occhioni azzurri sempre spalancati in un’espressione di eterno stupore, con una recitazione manierata e a volte affettata, che spesso rende le scene d’amore un po’ deboli e bidimensionali, per non dire pesanti.

In questo mondo dominato dalla bellezza e dell’immagine, la regia non poteva che essere elegante, al limite dell’illustrativo, un misto del decadentismo di Visconti e del barocco di Baz Luhrmann, e non potevano che giocare un ruolo fondamentale gli aspetti tecnici visivi: la fotografia di Seamus McGarvey, che aveva già collaborato con Joe Wright nei suoi precedenti film, è curatissima, ricercatissima, a volte un po’ troppo leccata; ma sono soprattutto i costumi di Jacqueline Durran che dominano la pellicola, popolando e quasi ingombrando le scenografie di Sarah Greenwood: abiti sontuosissimi, quasi barocchi e decadenti, che rendono tangibile il desiderio di eleganza e di lusso della Russia al suo crepuscolo e nello stesso tempo rendono i personaggi simili a marionette, a bambole senza vita.

Voto 7

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