E’ fortissimo, se non addirittura frastornante, l’impatto con l’apertura ufficiale della settantesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: prima dell’inaugurazione e con gli inevitabili piccoli ritardi d’assestamento del caso, nelle sale del lido torna il 3D, ma questa volta non si ha a che fare né con guitti di casa Mediaset, né con mostruose creature marine di quart’ordine affamate di carne umana, ma con una pellicola che, nel corso dei suoi cinque pioneristici anni di preparazione e produzione, si è annunciata come l’avvenieristica nuova pietra di paragone del mezzo e come l’esperienza visiva che finalmente avrebbe sottoposto agli occhi degli spettatori del Lido l’apice espressivo della tecnica tridimensionale.
Gravity di Alfonso Cuarón è a tutti gli effetti un’autentica gioia per gli occhi, il giusto e appagante compimento di un lustro di scrupolosa, quando non maniacale, ricerca e di tormentatissimo studio volto ad infrangere le barriere delle modalità di ripresa. Non ce ne voglia il diligente cineasta messicano rivelatosi proprio a Venezia con lo scoppiettante Y tu mama también, ma ben più che un saggio di regia o una sceneggiatura di ferro, Gravity è soprattutto l’apoteosi artistica del direttore della fotografia Emmanuel Lubezki, poeta del piano sequenza proteso costantemente verso l’universale.
Pressoché nello stesso modo con cui l’Occhio della tarda stagione di Terrence Malick arricchì e nobilitò la precedente opera di Cuarón, il fantascientifico Children of Men (non a caso Premio per il Miglior Contributo Tecnico a Venezia 63), una semplice e comunque affascinante parabola cosmica sul superamento e l’elaborazione del lutto con al centro le travolgenti e solitarie disavventure astrali, pressoché in tempo reale, dell’ingegnere biomedico Ryan Stone (Sandra Bullock) si trasforma in un trattato sul movimento, sulla prospettiva e sull’ambiente scenico, dove una macchina da presa che pare capace di tutto si aggira in assenza di gravità in uno spazio profondo mai così credibile e si dilunga in piani sequenza ipnotici e al limite del possibile, a cominciare dai primi 17 minuti senza stacchi, durante i quali la stazione orbitante teatro iniziale delle vicende evolve da particella infinitesimale a imponente sfondo per girotondi intorno alla galassia.
Lubezki però non si ferma qui e costruisce, a differenza dei due essenzialmente isolati momenti clou di Children of Men, l’intero apparato visivo del film sulla dilatazione e sullo stupore, con interventi di montaggio sparuti e un uso praticamente ubiquo della panoramica e della steadicam; laddove il film raggiunge vette impensabili sotto il profilo tecnico, non altrettanto si può dire della sostanza, che sconta uno sviluppo fin troppo schematico – specie nella sezione centrale, con la sua episodica sequela di incidenti concatenati – e un apparato simbolico un po’ facilone a base di metaforici cordoni ombelicali che frenano le fughe della protagonista e un percorso di espiazione mistica che culmina in una rinascita amniotica con l’ammaraggio della capsula in una distesa oceanica incontaminata.
Un involucro stupefacente, insomma, per una sostanza un po’ risaputa e decisamente canonica.
Evento emblematico della Mostra è anche l’esperimento collettivo Venezia 70 – Future Reloaded, una sequenza di 70 cortometraggi realizzati da altrettanti registi ospiti frequenti della rassegna chiamati a rappresentare in meno di 90 secondi la loro visione del cinema ed il futuro che gli si prospetta: difficile fare un sunto del totale, a differenza dell’analogo Chacun Son Cinema presentato di recente al Festival di Cannes, che contava su un numero più limitato di autori a favore di un minutaggio più consistente, o del curioso Lumiere et Compagnie, con contributi altrettanto fulminei ma tutti caratterizzati dall’uso delle strumentazioni originali dei fratelli pionieri, però l’operazione è godibile e piacevolmente celebrativa, con tanti stili immediatamente riconoscibili ad intersecarsi e a contraddirsi senza soluzione di continuità, dall’autobiografismo polemico di Bertolucci, che mette in scena lo scontro quotidiano fra le ruote della sua sedia a rotelle e i sanpietrini delle strade di città, all’autoparodia di Catherine Breillat, dalla riflessione multimediale di Atom Egoyan alle provocazioni della Nouvelle Vague greca, rappresentata qui da un duello fra collegiali diretto da Yorgos Lanthimos e da un dialogo fra vecchi proiettori rappresentato da Athina Rachel Tsangari. Svettano anche la riflessione sul valore storico-sociale del ricordo da parte dell’etiope Haile Gerima, la rivisitazione dell’Innaffiatore innaffiato ad opera di Abbas Kiarostami, l’omaggio al monster movie ricreato con figurine e scenografie di cartone di Shinya Tsukamoto, senza dimenticare il bel tributo di Salvatore Mereu al conterraneo Vittorio de Seta e i classici freak post-Cinico Tv di Franco Maresco. Da gustare dall’inizio alla fine, specie se non si conoscono i nomi coinvolti e si affronta il tutto come uno sterminato videoquiz.
Fuori concorso, si conclude – forse, purtroppo, una volta per tutte – l’opera-mondo di Edgar Reitz con l’epico Die andere Heimat, contemporaneamente prequel e ultimo approfondimento dell’album che uno dei più grandi narratori viventi ha dedicato alla Storia del Novecento tedesco. Si torna in questo caso indietro di quasi settant’anni rispetto alla data di inizio del primo ciclo, che si concludeva col ritorno a casa del giovane Paul dalle trincee della Grande Guerra: momento storico preso questa volta in esame è il gelido, tesissimo e a tratti tragico biennio 1842-1844, culmine delle grandi emigrazioni mitteleuropee in direzione del Sudamerica, nella fattispecie del Brasile.
Personaggio principale, e perfetta prefigurazione delle inquietudini giovanili di Paul e del figliastro Hermann, protagonisti delle prime due serie, è il ventenne Jakob, che nel fittizio villaggio di Schabbach tenta di dare voce alle proprie attitudine linguistiche e letterarie in una comunità dedita soprattutto al mantenimento delle tradizioni e alle attività agricole, accudito dall’amorevole madre Margret (Marita Breuer, che nell’Heimat originale interpretava la matriarca Maria) e vittima dell’ottusità generale.
Pur con i suoi 240? di durata, Die andere Heimat impallidisce di fronte alle rispettivamente quindici, venticinque e dieci ore dei cicli precedenti – anche se fa eccezione la parentesi riflessiva Heimat: Fragmente – Die Frauen, presentato a Venezia 2006 -, ma è anche in un certo senso l’episodio unitario più lungo di tutti e rappresenta tanto un perfetto portale di ingresso per i neofiti dell’universo bucolico della famiglia Simon quanto un epilogo di rara completezza per gli affezionati. Viene qui meno la celebre alternanza di scene in bianco e nero o a colori che aveva caratterizzato il passato e solo pochi, decisivi oggetti acquistano il loro valore cromatico per risaltare sul resto, e viene accuratamente evitato ogni diretto parallelo con i protagonisti della trilogia, che rappresenterebbero un passo ulteriormente successivo della genealogia.
Ciò che rimane, però, è pura tradizione reitziana, con il consueto stile aneddotico ricco di dettagli e di sottotrame a metà fra Proust e Twain, con scene di altissima evocazione (il tremendo inverno del 1843, con un’inedita Schabbach totalmente innevata) e di toccante elegia (le fantasie esotiche di Jakob sugli usi e i costumi della popolazione indigena sudamericana), colmo di momenti assolutamente memorabili, come l’agitata sagra di paese che dà inizio ai moti di ribellione, il passaggio sulla zattera di anarchici che naviga per il fiume Mosella, il ritorno a casa della estromessa sorella maggiore Lena e, soprattutto, molte sequenze legate alla morte, come la spoglia veglia per lo zio tessitore morto improvvisamente, il funerale della nipotina di Jakob e degli altri bambini vittime della difterite o la visione di un’ormai allucinata Maria, che vicina alla morte sente palpabile la presenza di tutti i figli che ha perso negli anni. Da incorniciare l’ultima ora, con i preparativi finali per il viaggio in nave, il destino dei familiari rimasti in patria e, ciliegina sulla torta, il cammeo di un severissimo Werner Herzog nei panni del naturalista Alexander von Humboldt.
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