Welles nel 1969 sul set de Il Mercante di Venezia
Rincuora un po’, visto l’inesorabile, progressivo calo di presenze che si registra di anno in anno alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ritrovarsi di fronte allo spettacolo sempre più raro di una Sala Darsena senza una poltrona libera e affollata di spettatori, occasionali o meno.
Ed è di ulteriore conforto pensare che a richiamare tanta affluenza non sia il risultato di torbidi, inopportuni compromessi come le clamorose svendite di Box Office 3D o de L’arbitro, ma la genuina curiosità, forse appena un po’ macchiata di campanilismo, di voler riscoprire i fasti del cinema che fu. Dopo il polemico cinquantennale de Le mani sulla città e l’ironico giubileo patriottardo di Maciste alpino, a fare da preapertura è nientemeno che l’opera, inedita e non, di Orson Welles, acclarato habitué della Laguna omaggiato a cent’anni netti dalla nascita con la proiezione non solo della storica versione italiana di Otello, riportato alla sua durata originale di 96′ dalla Cineteca Nazionale, ma soprattutto con la presentazione in anteprima assoluta dell’esiguo, prezioso materiale girato dall’autore de L’infernale Quinlan del suo ultimo, incompiuto lavoro shakesperiano.
Già calatosi sul grande schermo nei panni di Macbeth, di Falstaff e del Moro, senza contare le sue innumerevoli produzioni teatrali, Welles doveva ancora misurarsi con uno dei più problematici protagonisti dell’opera del Bardo, l’usuraio Shylock, ma il suo lI mercante di Venezia, inizialmente previsto come parte di un progetto televisivo, non vide mai la luce per mancanza di fondi e venne a lungo creduto perduto. Ciò che si riaffaccia oggi al Lido è una mezz’ora abbondante di materiale variegato che mescola sequenze un po’ raffazzonate (il giro in gondola dell’overture, quasi un filmino delle vacanze, un minuto di regata storica rimaneggiato cromaticamente con gusto un po’ dubbio) a genuine messe in scena che recuperano il gusto barocco per l’inquadratura dei capolavori precedenti, con un mastodontico, affannato Welles a giganteggiare fra calli e fondamenta in lividi, geometrici campi lunghi, quasi sempre ripreso attraverso emblematiche sbarre e/o attorniato da un inquietante coro mascherato che pare uscito fuori da Eyes Wide Shut, o in lugubri interni, visto costantemente dal basso dalla prospettiva dei torvi, viscidi coprotagonisti (si segnala in particolare il sornione Charles Gray, il Blofeld di Una cascata di diamanti, nei panni di Antonio).
Nonostante le giustapposizioni inevitabilmente forzate, come il macchinoso, ancorché geniale uso dell’audio di un assai precedente allestimento per il palcoscenico per colmare il vuoto delle sequenze rimaste mute (un espediente necessario, viste le strenue opposizioni in materia di ridoppiaggio da parte di Oja Kodar, ultima compagna di Welles), il genio del regista di Kenosha esce ancora intatto dal confronto con Shakespeare e dal confronto con un’industria che, sul limitare degli anni ’70, pareva essersi dimenticato delle sue folli, autarchiche e oggi impensabili iniziative sempre fuori dall’establishment.
Coronamento della serata e altra notevole intuizione, a incantare è soprattutto l’esecuzione integrale della partitura del film scritta dal genovese Angelo Lavagnino, andata perduta ma recuperata soltanto dopo un complesso lavoro di riscrittura dall’unica incisione esistente, suonata per l’occasione, nonostante un paio di scelte un po’ ingenue (il clavicembalo sintetico, in particolare) dall’Orchestra Classica di Alessandria.
Certo, ripensare allo scarto ormai incolmabile fra le magnificenze che furono e le incertezze di oggi avrà potuto far venire l’amaro in bocca (Welles, inizialmente insoddisfatto della versione finale, ritirò Otello da Venezia 12, ma era comunque l’anno del Leone d’Oro a Rashomon), ma forse, per una volta, si può dire che la rassegna cinematografica più antica del mondo può partire sotto i migliori auspici.
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