Considerazioni, commenti a caldo e imprecazioni da #Venezia73

The Bad Batch

Catalizzata l’attenzione internazionale con il furbetto ma suggestivo esordio di A Girl Walks Home Alone at Night, la trentacinquenne anglo-americana di discendenza iraniana Ana Lily Amirpour si distacca dall’iconografia e dall’immaginario del suo Paese d’origine ma non dalle suggestioni orrorifiche delle sue storie di emarginazione e di segregazione. Indovinata l’audace giustapposizione dell’universo vampiresco con il tema della condizione femminile nella realtà mediorientale, la Amirpour tenta di bissare formula accostando il cannibalismo e il clima ribollente di una frontiera USA-Messico che pare uscita dai sogni bagnati di Donald Trump, offrendone l’immagine paradossale e caricata di una distopica terra di nessuno lasciata a se stessa e all’autogestione di un pugno di reietti farneticanti (il messianico capo della comunità di Keanu Reeves, il delirante predicatore di Giovanni Ribisi) o ridotti al silenzio (l’eremita ipervitaminizzato di Jason Momoa, il barbone nichilista di Jim Carrey) e ponendo al centro di tutto, di nuovo, una donna (la modella Suki Waterhouse), mutilata e ferita, indipendente e agguerrita, mai rassegnata al suo gioco.

I presupposti, interessanti e attualissimi, si risolvono in uno sviluppo che, in misura ancora più larga e sfacciata rispetto al film precedente, sacrifica la coerenza, l’invenzione e il ritmo – specie nella catatonica seconda parte – alla ricerca spasmodica di una coolness artefatta e gratuita, all’idea di una rappresentazione lisergica ed eccessiva costruita a tavolino per diventare di culto e per apparire a tutti i costi originale, dimenticandosi di porre una struttura narrativa intelligibile e funzionale al servizio dei numerosi spunti e delle colorite ideuzze. Un’occasione persa e un notevole atto di presunzione di una giovane promessa troppo consapevole dei propri mezzi e troppo preoccupata di dare un’identità forte al proprio cinema, una bolla luccicante di aria fritta che, tristemente, pare ridurre la Amirpour alla copia conforme di Sofia Coppola.

Voto 4.5

Jackie

C’era davvero motivo di temere che la prima produzione americana di Pablo Larrain, specie alla luce dell’anomalo e riuscitissimo Neruda, potesse restituirci un autore assoggettato alla logica del progetto su commissione? Ad appena quattro mesi dalla pellicola incentrata sulla persecuzione subita dal poeta di Barral, il regista cileno si affaccia sull’altra sponda delle Americhe per stendere il diario privatissimo della vedova Kennedy (una diafana, meravigliosa Natalie Portman) registrato fra l’assassinio di JFK e la sua sepoltura nel cimitero di Arlington, quattro giorni che scossero il mondo rivisti dalla prospettiva della loro testimone più diretta e coinvolta: lontanissimo da qualsiasi forma di celebrazione agiografica e dalle regole più vetuste del biopic, Jackie è in realtà l’occasione per Larrain per portare avanti il suo discorso, dolente e rassegnato, sulla fuggevolezza, sulla labilità e sulla crudeltà del Tempo che passa, della Storia che tutto fagocita e della Memoria che, ineluttabilmente, sfuma, catturando la progressiva, inesorabile dissolvenza di Jacqueline Bouvier dalla carica di First Lady all’oblio e al folklore (indelebile l’immagine della protagonista circondata dai manichini a sua immagine), incorniciata da due confessioni intrecciate, una laica ed espositiva – l’intervista rilasciata al giornalista Theodore H. White (Billy Crudup) – e una religiosa ed emotiva – la “conversazione privata” con il prete cattolico interpretato da John Hurt. E fra una riflessione sul “corpo del capo” che fa tornare alla mente l’autopsia di Allende in Post Mortem e l’immagine tutt’altro che conciliante di un Potere cannibale, formale e freddissimo, Larrain si dimostra ancora una volta – casomai ce ne fosse bisogno – uno dei cineasti più eclettici e coerenti della sua generazione, staccandosi nettamente dal resto del Concorso.

Voto 8,5

El Cristo Ciego

Il cileno El Cristo ciego va ad aggiungersi al novero, tristemente polposo, di esordi volenterosamente promossi al Concorso nella speranza – disattesa – di presentare carne fresca al mercato festivaliero: come nel caso del Kaan Mujdeci di Sivas, del Peter Landesman di Parkland e del Gipi de L’ultimo terrestre, non solo non sembrano esserci abbastanza presupposti per giustificare tanta attenzione, ma il debutto alla regia del trentenne Christopher Murray offre bene pochi spunti di interesse già preso per conto proprio. Sorta di pedestre imitazione del Nazarin bunueliano, il road movie misticheggiante di Murray traccia il mesto, allegorico percorso di un profeta reietto e senza poteri, emarginato da una comunità ostile, incattivita dagli stenti e capace soltanto all’arbitrarietà del miracolo, ma il film, come il suo protagonista, è sostanzialmente un laconico e pretenziosetto giro a vuoto intorno alle proprie ambizioni, in primis quella di riflettere sull’ambiguità dell’origine, della trasmissione e del potere del messaggio divino ed evangelico (le parabole del protagonista, mutuate e riadattate in base al suo confronto con la comunità), affondando il tutto in un clima pauperistico e (fin troppo) scarno in linea con la voga sudamericana che, con la presidenza Barbera sembra essere diventata uno dei cavalli su cui Venezia intende puntare di più. Una pellicola irrisolta, inevitabilmente acerba e molto gracile, non una delle – ahinoi tante – voragini della sezione principale, ma di certo più dimenticabile.

Voto 4

The Young Pope

Se molti avevano storto il naso di fronte alla deriva manierista di Youth e temuto che l’esempio de La grande bellezza potesse farsi col tempo, nel bene, ma soprattutto nel male, un precedente sempre più imprescindibile e ingombrante, Paolo Sorrentino si ripresenta con il progetto The Young Pope disintossicato dai suoi vezzi più discutibili – la dispersività aneddotica, la visionarietà insistita, la scrittura sentenziosa sempre più ridotta all’aforismo e all’aforismo -, misurato nella sua instancabile ricerca estetica a metà fra il trash e il sublime e, finalmente, libero da quella posa imbalsamata e innaturale della sua produzione più recente. Le prime due puntate della miniserie – anticipazione succulenta che però assomiglia troppo a un escamotage per rimpinguare il bacino di abbonati Sky – sembrano preludere a una rete di intrighi, sospetti e doppiogiochismi da clima tardo-imperiale, presentano un novero di personaggi fra i più azzeccati e interessanti dell’universo sorrentiniano (c’è da scommettere soprattutto sul machiavellico cardinal Voiello di un impagabile Silvio Orlando, stratega della Curia tentato eroticamente dalla Venere di Willendorf), limitano l’elemento surreale a pochi, indovinatissimi episodi (il canguro che scorrazza per i Giardini Vaticani, la partita a pallone fra suore e, naturalmente, l’oltraggiosa omelia onirica del prologo), regalano raffiche di dialoghi di grande respiro e brio (già di culto lo scambio con la responsabile del marketing di Cécile de France, dove in un sol botto vengono snocciolati Salinger, Kubrick, Banksy, i Daft Punk e Mina) e trovano nel Pio XIII di un carismatico e ritrovato Jude Law – finalmente nel ruolo della vita – un protagonista già pronto per l’immaginario collettivo e capace di catturare le contraddizioni, le idiosincrasie e gli slanci dell’epoca cui appartiene.

Voto 7,5 (per ora)

Pets – Vita da animali

Bisogna dargliene atto: quello della Illumination Entertainment, seppur ai primi passi e ancora lontano dall’aggiustamento del tiro, è finora un percorso che procede ai lati della matta competizione, Pixar in testa, per l’eccellenza nel campo del cinema d’animazione. Con la sua ultima fatica, Pets – Vita da animali, la casa di Chris Meledandri non realizza, come era lecito aspettarsi, un corrispettivo zoologico di Toy Story, ma un fuoco d’artificio slapstick coloratissimo e scatenato mirato, come suggerisce d’altronde il nome stesso della compagnia, al puro e semplice intrattenimento senza pretese. E pur senza raggiungere le vette di raffinatezza dell’analogo Shaun – Vita da pecora della Aardman, tanto basta a Pets – Vita da animali  per garantirsi un piccolo posto d’onore nella vetrina cartoon della prossima stagione, con il suo soggetto tanto semplice e pieno di cliché – lo sfrenato pomeriggio di libertà di una piccola comunità di quartiere di animali, domestici e non – da coinvolgere qualsiasi fascia d’età, le sue caratterizzazioni folli, su cui primeggiano, ancor più del jack russell protagonista doppiato da un bravissimo Louis C.K., la poiana in via di disintossicazione da carne di Albert Brooks e il coniglietto psicopatico anarchico-insurrezionalista di Kevin Hart, sprazzi di eleganza visiva, come l’incipit che attraversa New York dell’altro e penetra piano piano a Central Park, e di inattesa dolcezza (il tenerissimo epilogo, con il simultaneo rientro a casa dei padroni dei protagonisti). Con Pets – Vita da animali, insomma, la Illumination dimostra di potersela cavare benissimo anche senza ricorrere alla macchina da guerra dei minions e garantisce il suo primo giro completo senza dissesti e pienamente godibile sull’ottovolante del divertimento animato.

Voto 6.5

Hacksaw Ridge

Mette molta tristezza il fatto che ad azzardare l’inservibile rilancio fuori tempo massimo di una star come Mel Gibson, carnefice e vittima di un suicidio artistico-mediatico senza precedenti, sia la più antica rassegna cinematografica del mondo, capace di accogliere in pompa magna il nuovo capitolo, a dieci impercettibili anni di distanza dall’ultimo delirio, del suo vaniloquio, becero, bigotto e profondamente fascista. Perché Hacksaw Ridge, favoletta bellica sullo sfondo di Okinawa condita da un immaginario e da un’estetica sempre più vicina a quello del fanatismo dei Cristiani Rinati, rispetta in tutto e per tutto le premesse che lo accompagnavano, una parapropagandistica e triviale spremuta di sangue che sembra il biglietto da visita della (eventuale?) era Trump, l’inusitata, immeritata, nuova occasione con cui Gibson si ripresenta, ormai fuori controllo e fuori misura, nella sua ammuffita, risibile veste di autore. Ha ben poco senso tentare di giustificare con pretestuosi alibi artistici, vista la grossolanità e la ridicolaggine dell’insieme, fra attori mal diretti (a cominciare dallo stesso Andrew Garfield), scene madri senza vergogna (il recupero della Bibbia) e il solito occhio compiaciuto ai limiti del sadismo, quello che si configura come quanto di più pericoloso e corrotto il cinema occidentale abbia attualmente da offrire.

Voto 3

Frantz

Se nella produzione del nume tutelare Fassbinder uno degli elementi cardine era la deflagrazione degli elementi più tabù del cinema di Sirk e la loro ricontestualizzazione nel clima sanguigno della contemporaneità, con Frantz François Ozon compie un’operazione più sottile, scegliendo di restituire al cinema l’ultimo, dimenticato dramma di Lubitsch – tratto a sua volta da una piéce di Maurice Rostand, figlio di Edmond e figura di spicco della comunità omosessuale della Francia interbellica – operando la minima variazione possibile, a cominciare dalla schietta imitazione formale del film originale e, prima volta per la sua carriera, dalla scelta di un bianco e nero che solo in pochissime occasioni – gli idilli – si apre al colore. Il risultato è un mélo al contempo travolgente e sottaciuto, esplicito e allusivo, freddo e appassionato con cui l’autore di Sotto la sabbia tesse una nuova tela di affabulazioni e menzogne bianche attorno al nugolo di sentimenti che coinvolge, tra le ferite ancora apertissime del primo conflitto mondiale, una ragazza tedesca (Paula Beer) e un soldato francese (Pierre Niney, davvero eccezionale) che sembra portare con sé qualche segreto sul di lei fidanzato morto in battaglia, un’operazione solo apparentemente convenzionale con cui Ozon, fra ellissi e sottacimenti, riflette sul meccanismo del senso di colpa e – anche metanarrativamente (si vedano i dubbi legittimi sulla sessualità del protagonista, che Lubitsch dovette necessariamente azzerare) – sulla necessità della bugia. Dopo Nella casa, insomma, un nuovo, affascinante e tutt’altro che rassicurante capitolo della disamina ozoniana sulla fragilità della finzione.

Voto 7.5

Nocturnal Animals

Con Nocturnal Animals, Tom Ford amplia, sviscera ed esaspera le componenti metatestuali di Tony & Susan di Austin Wright, romanzo a scatole cinesi incentrato sulla contiguità e sulla compenetrazione di realtà e finzione, di vita vissuta e di invenzione letteraria, di atto e di allegoria, traslando nell’incubo camp del jet-set losangelino la comunicazione a distanza fra un’infelice e apatica gallerista (Amy Adams) e il suo ex-marito scrittore in via di pubblicazione (Jake Gyllenhaal), riuniti dopo vent’anni di silenzio dalla lettura della sua ultima fatica ancora inedita.

È l’occasione per Ford di costruire un labirinto concentrico di rimandi, evocazioni e riflessioni sulla potenza e sull’influenza del linguaggio e della narrazione, sul ruolo dell’ispirazione e del ricordo, sull’atto di creazione come rivalsa e autoaffermazione, contrapponendo brutalmente l’atmosfera di mefitica opulenza della cornice – riassunta meravigliosamente dagli esplosivi titoli di testa e dagli strabordanti valori di produzione – con il tono crudele, livido e disperato del libro che vi è all’interno, con un gioco di eccessi e contrasti dirompente e spiazzante. Pervaso da una cappa malsana di disagio e di angoscia ai confini del racconto orrorifico, Nocturnal Animals è una visione tanto raffinata quanto sgradevole, avvolgente e nauseante, una combinazione di ossimori irresistibilmente gocciolanti di kitsch e di incoscienza.

Voto 7

 Arrival

La luce sugli oceani

Con La luce sugli oceani, la galleria degli amours fous di Derek Cianfrance lascia il territorio della periferia newyorkese moderna e del nervosismo cassavetesiano per adottare i toni affettati e impostati del romanzo d’appendice, tentando di conferire all’omonimo best-seller di M.L. Stedman la gravitas e il disagio cosmico dell’universo intimistico e contemporaneamente epico del tardo David Lean (viene in mente in particolare La figlia di Ryan). Se la capacità dell’autore di Come un tuono di fotografare un’umanità schiacciata dal peso delle circostanze (l’eremitico isolotto a metà fra il Pacifico e l’Indiano che fa da sfondo alle vicende), dalla responsabilità delle proprie scelte e dai vincoli morbosi dei rapporti resta intatta, la matrice letteraria, una mediocre e pedestre rimasticazione del romanticismo disperato di Thomas Hardy, si rivela una base controproducente e importuna, più vicina all’arzigogolo della soap opera o alla strappalacrime matarazziano che al rigore del melodramma. Così, fra agnizioni, colpi di scena e rivelazioni, dopo un promettente primo atto il film sbanda e arranca faticosamente lungo binari prevedibili e formulaici, con Alicia Vikander – che pare condannata a essere l’elemento di riscatto di operine modeste – e Rachel Weisz a contendersi lacrimosi primi piani e assoli per sopperire alla mancanza di una struttura narrativa coerente, qualcosa di molto lontano dal genuino spirito free-form di Blue Valentine. A Cianfrance, dunque, viene ancora una volta molto facile immergere lo spettatore nel caos dei suoi personaggi e dell’ambiente in cui agiscono, ma non c’è sostanza sufficiente a riempire e a giustificare il vuoto drammaturgico di un generico, patinato feuilleton.

Voto 4,5

L’estate addosso

Smaltita la sbornia americana dopo il secondo fallimento consecutivo, con L’estate addosso Gabriele Muccino tenta di svecchiare e di rinvigorire il suo cinema con un racconto di formazione sintonizzato sulla frequenza di un pubblico tardo-adolescenziale, una specie di declinazione in chiave esotizzante e ad alto budget dei patemi generazionali di Come te nessuno mai spostando la prospettiva verso il Nuovo Continente: il risultato, però, è l’ulteriore – e ancor più ingiustificato – atto di ruffianeria di un cineasta da sempre all’inseguimento della spicciolata sociologica del momento e del consenso del proprio pubblico di riferimento, identificato questa volta nelle frotte di giovanissimi aspiranti cervelli in fuga alle prese con le incognite del proprio futuro.

Se l’attitudine resta, come sempre, superficiale e vagamente fuori dal mondo – si parla di crisi economica e di assenza di prospettive, ma nel clima festaiolo generale è come se non esistessero -, la forma regredisce a quella di un misero filmino delle vacanze dove ogni conflitto e ogni complicazione sono risolti tra dialoghi e in stile Smemoranda – senza contare la micidiale voce off -, scene madri da burletta (la scena, involontariamente autoreferenziale, della potenza catartica dell’urlo e quella, pietosa, della sfuriata in aeroporto) e caratterizzazioni ai limiti dello stereotipo, dallo sbarbatello impacciato alla ricerca della sua identità sessuale alla puritana parafascista convertitasi al libertinismo con un colpo di vento, ma a farne le spese maggiori è il calderone della comunità LGBT, cui Muccino vorrebbe restituire un’autenticità rara per il nostro popolare e che invece introduce e spiega con metodi didattici da Prima Repubblica.

Voto 3

 La La Land

La La Land conferma l’estrosità, il brio, la vivacità e l’andameto sincopato del cinema di Damien Chazelle, facendo deflagrare ed esplicitando l’anima jazz delle sue opere precedenti in un musical tradizionale senza senso della misura: ciò che Coppola tentò con Un sogno lungo un giorno, senso di onnipotenza e ricerca formale in primis – e che portò, ingiustamente, alla catastrofe è qui rivisto, semplificato e parafrasato a uso e consumo di un pubblico meno esigente. Lo spettacolo, grazie anche a un’alchimia trascinante fra i due protagonisti e a un uso sapiente del pianosequenza che contrasta col delirio di montaggio di Whiplash, è salvo, ma l’emozione ricercata a bella posta e didascalizzata all’eccesso, l’invasività della (autoreferenziale) riflessione nostalgica e la tendenza a soffocare il pathos in favore di un tono più conciliante confermano La La Land come nient’altro che un piacevole ma vezzoso esercizio di stile. L’intensità agrodolce e malinconica di È sempre bel tempo di Donen e Les parapluies de Cherbourg di Demy resta qualcosa di molto lontano.

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