Early Winter

Partono ancora una volta col freno a mano tirato le Giornate degli Autori, che si dimostrano ancora una volta, dopo la delusione della scorsa edizione, un calderone stipato di pellicole fin troppo incongrue e inconciliabili.

La memoria del agua

A ridosso dell’apertura officiale, inaugurano la sezione Early Winter di Michael Rowe e di Matías Bize, che pur uniti dal tema dell’accettazione della perdita non potrebbero risultare in due concezioni del cinema più diverse. Il primo, cronaca inesorabile del crollo psicologico di un infermiere nostalgico e passatista alle prese con l’incedere dell'”inizio inverno” della vita del titolo, adotta lo stesso registro respingente e rigoroso di quell’Año bisiesto che fruttò al regista la Caméra d’Or a Cannes, e riesce a comunicare – con tono però a tratti un po’ bieco – quella sensazione di crescente disorientamento e di sconfitta di fronte al nuovo che avanza (il protagonista, infermiere con l’hobby del modernariato, non sa controllare le bizze della più giovane moglie russa tecnodipendente). Il secondo, d’altro canto, è un insistito, lagnoso e triviale lacrima-movie sulle antitetiche reazioni di due giovani genitori alla morte del figlioletto (lui vuole ricostituire la coppia, lei cerca di rifarsi una vita), discreto come una martellata in pieno zigomo, impegnato per tutta la sua durata a ricercare costantemente la commozione con i trucchetti più emotivamente pornografici, dalla musicona a base di pop-rock e di plin plin pianistico a sottolineare pesantemente i momenti più ricattatori ai primissimi piani che inseguono lacrime che scendono copiose (quelle di lei) o che restano trattenute sulla palpebra (quelle di lui, che programmaticamente cadono catarticamente a fine film), per non citare gli improponibili rimandi a Shame (la pedalata notturna e l’amplesso liberatorio occasionale sotto una luce vermiglia). Che Bize amasse indugiare nella retorica e nel sentimentalismo era già chiaro dall’appena salvabile La vida de los peces (anch’esso alle Giornate degli Autori, nel 2010), ma qui il confine della decenza filmica è stato abbondantemente oltrepassato.

Il regista Cary Fukunaga e Abraham Attah

Ad aprire la competizione, fra entusiasmi un po’ incontrollati, è invece l’atteso Beasts of No Nation, con cui Cary Joji Fukunaga, dopo la commissione di Jane Eyre e l’exploit televisivo della prima stagione di True Detective, torna sul grande schermo (ancorché sotto l’egida di Netflix) recuperando quell’universo di infanzia violenta già al centro del suo debutto Sin nombre. Dall’America Latina di allora e dai suoi barrios più degradati ci si trasferisce all’Africa Occidentale e la ragnatela di efferatissime gang di strada è qui sostituita da allucinati battaglioni di bambini-soldato, ma l’innalzamento delle ambizioni corrisponde a un progresso più puramente tecnico che contenutistico.
Le tappe di crescita del piccolo Agu (l’esordiente Abraham Attah, impressionante, già col Premio Mastroianni in saccoccia) appartengono infatti a un canone già vieto e formulaico del romanzo di formazione a sfondo cruento (il paragone più immediato, fatte le dovute proporzioni, è in un certo senso L’impero del sole), dall’idillio iniziale alla tragedia improvvisa, dalla ricerca del surrogato paterno (qui un gigionissimo, spassoso Idris Elba) alla progressiva emancipazione innescata dalla disillusione, dall’iniziazione alla morte, al sesso e alla droga fino al conciliante (e forzato) superamento finale.

Idris Elba in Beasts of No Nation

Certo, il mestiere di Fukunaga rimane intatto, la brutalità della guerra è resa senza sconti né addolcimenti e ogni tanto cade qualche briciola di poesia (le preghiere di Agu in voce off, che paiono uscite da un film di Malick), ma era forse lecito aspettarsi un po’ più di anticonformismo e di innovazione in termini di narrazione da chi solo l’anno scorso ha quasi ridefinito il confine ormai sottilissimo fra linguaggio cinematografico e televisivo.

Sempre dalle schizofreniche Giornate degli Autori si affaccia invece lo spagnolo El desconocido, sorta di esagitatissimo rifacimento in chiave automobilistica de In linea con l’assassino di Schumacher – piuttosto che, com’è stato sciaguratamente definito, “un incrocio iberico di Speed e Locke” –, pezzo di bravura di un intenso Luis Tosar tanto curato esteticamente (da antologia il piano sequenza dell’inseguimento finale, con la cinepresa che entra ed esce dall’automobile senza portiere per poi scavalcare corsia su corsia) quanto minato da uno sviluppo iper-melodrammatico ai limiti dell’autoparodia involontaria, da un insistito autocompiacimento e da uno scioglimento moraleggiante che sfocia in una facile, pretestuosa tirata populista contro lo strapotere bancario e in un happy ending che più accomodante non si può.

Stanley Tucci e Mark Ruffalo

Fuori Concorso, invece, spicca l’asciutta, calibrata e lucida inchiesta di Spotlight, un bell’esercizio di cinema civile a sfondo giornalistico più dalle parti de L’ultima minaccia di Brooks («È la stampa, bellezza! La stampa! E tu non ci puoi far niente!») che dell’evocato Tutti gli uomini del presidente di Pakula.

Mark Ruffalo

Tom McCarthy ritrova la sobrietà e la nitidezza del suo exploit L’ospite inatteso, muove le fila complesse ma mai macchinose di un’indagine a base di pedofilia clericale illustrata senza la minima tentazione declamatoria o enfatica e anche se di rado la mano si fa pesante (l’immagine reiterata delle chiese che “incombono” sul paesaggio bostoniano, il prefinale con le testimonianze alternato a un coro di bambini che canta Silent Night in una cattedrale) regge alla perfezione due ore piene di durata non allontanandosi quasi mai da scrivanie e redazioni e tira fuori il meglio da tutti i suoi attori, da un misurato e ruvido Michael Keaton a una Rachel McAdams meno cagna del solito, da un granitico e laconico Liev Schreiber fino all’incontestabile vetta del cast, uno scatenato e sofferto Mark Ruffalo.

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